Clasismo y machismo en la recepción del trap y el reguetón: revisión crítica de la legitimidad cultural, la identidad y el sexismo

1. Introducción

En los últimos años, el debate público sobre la música popular ha incorporado con fuerza cuestiones relacionadas con la representación del género, la violencia simbólica, la sexualización del cuerpo y la reproducción de imaginarios patriarcales. Dentro de ese campo de discusión, el trap y el reguetón han ocupado un lugar central, convirtiéndose con frecuencia en objeto de controversia moral, crítica mediática y deslegitimación cultural.

Muchas de esas críticas se apoyan en argumentos perfectamente atendibles: la cosificación de la mujer, la exhibición de modelos hipermasculinizados, la naturalización de relaciones de dominación o la erotización desigual del cuerpo femenino.

Sin embargo, la contundencia y la selectividad con que estas músicas han sido condenadas exigen una lectura más compleja. Este artículo parte de la idea de que el rechazo que suscitan no puede reducirse al contenido sexista de determinadas letras o representaciones. Junto a esa dimensión, sin duda central, operan también procesos de jerarquización del gusto, mecanismos de legitimación cultural y formas de estigmatización social que remiten a la clase, a la edad y, en algunos casos, a la racialización de sus productores y públicos.

Desde esta perspectiva, el problema no consiste únicamente en identificar el machismo de ciertos repertorios, sino en analizar por qué determinadas músicas se convierten en emblemas privilegiados de degradación cultural, mientras otras, igualmente atravesadas por imaginarios sexistas, permanecen protegidas por el prestigio del canon o por la legitimidad histórica de sus tradiciones.

2. Objetivo e hipótesis

El objetivo de este trabajo es analizar críticamente la recepción social del trap y del reguetón en el contexto contemporáneo, prestando especial atención a la forma en que el rechazo del sexismo se articula con procesos de deslegitimación cultural y con prejuicios de clase.

La hipótesis principal sostiene que la crítica pública dirigida contra estos géneros no responde exclusivamente a una impugnación feminista de sus contenidos, sino que con frecuencia se ve atravesada por una lógica de distinción simbólica. En ese marco, el sexismo opera no solo como problema real, sino también como lenguaje socialmente legítimo desde el que se expresa el rechazo hacia formas musicales asociadas a culturas juveniles, espacios populares y subjetividades situadas fuera del ideal de respetabilidad de las clases medias.

De manera complementaria, se plantea una segunda hipótesis: la escucha musical no puede entenderse como una recepción lineal de mensajes, sino como un proceso de interpelación y descodificación socialmente mediado, en el que la edad, la posición social, el contexto histórico y los procesos de identificación colectiva desempeñan un papel decisivo.

3. Marco teórico

El análisis se apoya en tres ejes teóricos principales: la sociología de la legitimidad cultural, los estudios sobre música e identidad y la antropología de la liminalidad.

En primer lugar, resulta fundamental la noción de distinción desarrollada por Pierre Bourdieu, en la medida en que permite comprender cómo los gustos culturales funcionan como marcadores de posición social. Las preferencias musicales no remiten únicamente a elecciones individuales, sino que forman parte de sistemas de clasificación mediante los cuales los grupos sociales producen jerarquías entre lo legítimo y lo ilegítimo, lo refinado y lo vulgar, lo culto y lo banal.

En segundo lugar, las aportaciones de Simon Frith, Stuart Hall y Pablo Vila permiten entender la música como una práctica de identificación. La música no solo expresa emociones o ideas: también organiza pertenencias, ofrece modelos narrativos del yo y permite habitar posiciones sociales y afectivas. Desde esta perspectiva, el significado musical no reside de manera cerrada en el objeto, sino que emerge en la relación entre el código y las competencias culturales del oyente.

En esta misma línea, Tia DeNora ha mostrado cómo la música actúa en la vida cotidiana como una tecnología social del yo, capaz de modular emociones, organizar rutinas, estructurar situaciones de interacción y contribuir a la producción de agencia. Su planteamiento resulta especialmente útil para este trabajo porque permite superar una visión puramente representacional de la música y atender a sus usos sociales concretos, esto es, a lo que la música hace en la experiencia ordinaria de los sujetos.

Asimismo, la obra de Martin Stokes ha sido fundamental para pensar la relación entre música, identidad, espacio social y pertenencia. Sus trabajos insisten en que la música no debe entenderse como simple reflejo de identidades previas, sino como práctica activa de mediación cultural, producción de fronteras simbólicas y articulación de formas de comunidad. Esta perspectiva resulta especialmente pertinente para el análisis del trap y del reguetón, en la medida en que ambos géneros participan en procesos contemporáneos de clasificación social, negociación del prestigio cultural y construcción de pertenencias juveniles y transnacionales.

En tercer lugar, el concepto de liminalidad, procedente de la antropología de Van Gennep y Turner, permite pensar la adolescencia y la juventud como espacios transicionales de especial intensidad simbólica. En dichos espacios, la música adquiere una función privilegiada como instrumento de pertenencia, experimentación identitaria y diferenciación respecto del mundo adulto.

Este marco permite abordar el trap y el reguetón no solo como productos musicales, sino como objetos sociales en torno a los cuales se disputan significados, legitimidades y formas de clasificación simbólica.

4. Sexismo y canon en la música popular

Uno de los presupuestos más extendidos en el debate público consiste en tratar el sexismo del trap y del reguetón como si se tratara de una anomalía específica de estos géneros. Sin embargo, una revisión mínima de la historia de la música popular muestra que la subordinación de la mujer, la naturalización del deseo masculino como principio organizador del relato amoroso, la posesividad, la amenaza o la violencia simbólica forman parte de un repertorio ampliamente extendido en muy diversos estilos musicales.

Desde el blues hasta el rock, desde la canción melódica hasta determinadas tradiciones de música de baile, la cultura popular ha reproducido de manera continuada modelos desiguales de género. Lo relevante, por tanto, no es constatar que el trap o el reguetón contienen elementos sexistas, cuestión en gran medida evidente, sino explicar por qué su sexismo provoca una reacción pública particularmente intensa, mientras otras tradiciones han sido más fácilmente historicizadas, estetizadas o integradas en el canon.

La oposición habitual entre un rock supuestamente auténtico, complejo o liberador y un reguetón caracterizado como banal, repetitivo o degradado constituye una simplificación ideológica. El campo del rock, por ejemplo, ha reproducido históricamente una división sexual del trabajo cultural profundamente desigual: el hombre como sujeto productor, creador, técnico o crítico; la mujer como espectadora, acompañante, musa o cuerpo disponible para la mirada masculina. La legitimidad estética de un género no garantiza, por tanto, su neutralidad en términos de género.

De este modo, el problema no es la existencia aislada de sexismo en unos géneros y su ausencia en otros, sino la desigual distribución de la legitimidad con que ese sexismo es percibido, nombrado y sancionado.

5. Trap, reguetón y deslegitimación cultural

La recepción del trap y del reguetón está profundamente condicionada por la posición simbólica que estos géneros ocupan en el espacio social. Se trata de músicas asociadas con frecuencia a culturas juveniles, periferias urbanas, consumos populares, corporalidades explícitas y, en numerosos casos, a sujetos racializados o ajenos a las formas tradicionales del gusto legítimo.

En este contexto, la crítica al sexismo puede funcionar como una forma socialmente autorizada de rechazo cultural. Es decir, la impugnación moral de ciertas letras o imágenes permite excluir estas músicas del espacio de la cultura valiosa sin necesidad de reconocer abiertamente que en tal exclusión intervienen también criterios de clase, de respetabilidad o de pertenencia simbólica.

Así, el rechazo no se dirige únicamente al contenido de las canciones, sino a lo que estas representan socialmente: una sensibilidad considerada excesiva, una sexualidad no regulada por las normas del buen gusto, una visibilidad plebeya del cuerpo, una estética de la inmediatez y una procedencia social incómoda para las jerarquías culturales dominantes.

Este mecanismo de deslegitimación no es nuevo en la historia de la música popular. Otros géneros, desde el jazz al punk o al hip hop, fueron también convertidos en emblemas de amenaza social. La especificidad del caso actual radica en que la crítica del trap y del reguetón adopta con frecuencia un lenguaje moral particularmente eficaz, puesto que se formula en nombre de una preocupación real y legítima: la denuncia del machismo. Precisamente por eso resulta necesario complejizar el análisis, para evitar que la crítica feminista quede absorbida por lógicas de distinción social que la desvían hacia una función jerarquizadora.

6. Música, identidad e interpelación

La música popular no debe analizarse únicamente como un contenido textual, sino como una práctica de interpelación. Su eficacia social reside en la capacidad de ofrecer posiciones de identificación, formas de pertenencia y marcos de experiencia compartida. En este sentido, una canción no significa lo mismo para todos los sujetos ni produce idénticos efectos de recepción.

Frith ha señalado que la música importa menos por lo que representa de manera abstracta que por lo que permite hacer a quienes la escuchan: reconocerse, vincularse, diferenciarse, experimentar el cuerpo y construir un relato del yo. Hall, por su parte, insistió en que la identidad no debe entenderse como esencia cerrada, sino como proceso relacional e inacabado. Vila desarrolló esta intuición al mostrar cómo la música contribuye a construir narrativas de identidad individual y colectiva.

Aplicado al trap y al reguetón, esto implica que sus letras, imágenes y sonoridades no actúan de manera unívoca sobre los oyentes. El significado emerge a través de un proceso de codificación y descodificación en el que intervienen la experiencia biográfica, el grupo de pertenencia, la posición social, la edad y el contexto cultural del receptor. La escucha, por tanto, no puede ser reducida a una mera interiorización pasiva del contenido verbal.

Esta cuestión resulta especialmente importante para evitar tanto los enfoques deterministas como los moralismos simplificadores. El hecho de que una canción contenga elementos sexistas no implica automáticamente que todos sus oyentes reproduzcan de forma idéntica esos significados ni que el valor principal de la experiencia musical resida en el contenido explícito de la letra. La música moviliza afectos, ritmos de pertenencia, imaginarios corporales y mecanismos de identificación que exceden la dimensión puramente semántica.

7. Juventud, liminalidad y recepción musical

La asociación entre trap, reguetón y público juvenil exige considerar el papel específico de la adolescencia y la juventud en la recepción de estas músicas. Con frecuencia, el debate público se formula en términos de exposición de menores a mensajes sexistas, lo que tiende a construir a los jóvenes como receptores vulnerables y relativamente pasivos. Sin embargo, esa imagen simplifica en exceso la complejidad de los procesos de escucha y apropiación cultural.

La adolescencia puede entenderse, desde una perspectiva antropológica, como una fase liminal: un momento de tránsito entre estados sociales, marcado por la ambigüedad, la intensidad emocional y la experimentación identitaria. En este contexto, la música cumple funciones decisivas de cohesión grupal, diferenciación respecto del mundo adulto, exploración del deseo y construcción simbólica de autonomía.

La noción de liminalidad permite comprender por qué determinadas músicas adquieren tanta centralidad en estas etapas. No se trata únicamente de que ofrezcan contenidos verbales o visuales llamativos, sino de que proporcionan un espacio donde ensayar formas de subjetividad que todavía no han sido plenamente estabilizadas. En ese marco, significados que para el adulto aparecen de inmediato como moralmente inaceptables pueden quedar subordinados, para el oyente joven, a otros niveles de experiencia: el ritmo, la performatividad corporal, la pertenencia al grupo, la provocación o la exploración de lo prohibido.

Esto no significa que el contenido sexista desaparezca o sea ignorado. Significa, más bien, que la escucha lo reorganiza en una jerarquía distinta de significados. La experiencia musical juvenil no suspende completamente el juicio moral, pero sí puede desplazarlo, ponerlo en segundo plano o hacerlo coexistir con otras funciones identitarias.

8. El escándalo selectivo y la visibilidad del sexismo

La controversia en torno al trap y al reguetón pone de manifiesto una cuestión decisiva: no todo sexismo musical produce el mismo escándalo. Algunas canciones se convierten en pruebas concluyentes de degradación cultural, mientras otras, pertenecientes a géneros históricamente legitimados, son leídas como excesos de época, ironías, restos del pasado o simples anomalías estéticas.

Esta asimetría muestra que el escándalo no depende exclusivamente del contenido, sino también del estatuto cultural del objeto que lo vehicula. Cuando el sexismo aparece en músicas ya integradas en el canon, suele ser neutralizado por el prestigio histórico del género. Cuando aparece en músicas deslegitimadas, se convierte en evidencia de su inferioridad cultural.

En este sentido, el trap y el reguetón funcionan a menudo como superficies de proyección sobre las que se condensan ansiedades sociales que exceden ampliamente la cuestión de género: el miedo a la sexualidad explícita, la incomodidad ante determinadas formas de corporalidad popular, la sospecha hacia las culturas juveniles, la desconfianza frente a lo periférico y la necesidad de reafirmar fronteras simbólicas entre lo respetable y lo vulgar.

Por ello, una crítica rigurosa debe evitar dos reduccionismos. El primero consiste en banalizar el sexismo real presente en muchos repertorios. El segundo, en naturalizar la selectividad con que ese sexismo se denuncia, como si todas las músicas fuesen juzgadas desde idénticos criterios. Solo una crítica capaz de sostener ambas dimensiones puede dar cuenta de la complejidad del problema.

9. Censura, moralismo y contradicción social

La respuesta institucional y mediática ante estas músicas adopta a menudo un tono moralizante e incluso prohibicionista. Sin embargo, la censura cultural difícilmente transforma por sí sola las estructuras sociales que producen desigualdad de género. Más aún, en el caso de las culturas juveniles, la prohibición puede reforzar el valor identitario de los objetos censurados, convirtiéndolos en símbolos de oposición frente al mundo adulto.

Además, el moralismo selectivo dirigido contra determinadas músicas suele convivir con una tolerancia mucho mayor hacia otras formas de violencia simbólica y material presentes en la vida cotidiana. La sociedad que se escandaliza con un estribillo abiertamente cosificador puede mostrarse bastante menos activa frente a la desigualdad económica, la precarización de la vida, la cosificación mediática del cuerpo o la reproducción cotidiana de relaciones patriarcales en espacios institucionales y domésticos.

Esta contradicción no invalida la crítica a las letras machistas, pero obliga a situarla en un marco más amplio. Convertir ciertos géneros en chivos expiatorios de un mal social estructural puede funcionar como una forma de desplazamiento ideológico: se condena con especial intensidad una expresión visible y culturalmente desprotegida, mientras permanecen relativamente intactas las condiciones sociales que la hacen reconocible y rentable.

En este sentido, el trap y el reguetón no inventan el sexismo; con frecuencia lo exhiben de forma descarnada. Y precisamente por eso se vuelven escandalosos: porque hacen visible, en una forma cultural no legitimada, lo que otras instancias sociales administran de manera más hipócrita o más elegante.

10. Conclusiones

Este artículo ha defendido que la recepción social del trap y del reguetón no puede comprenderse adecuadamente si se reduce el análisis al contenido sexista de determinadas letras o representaciones. Aunque esa dimensión es indudablemente central, no basta por sí sola para explicar la intensidad, la direccionalidad y la selectividad del rechazo que estos géneros suscitan.

A lo largo del análisis se ha mostrado que dicho rechazo se encuentra atravesado por procesos de deslegitimación cultural, jerarquización del gusto y prejuicio de clase. En determinados contextos, la denuncia del machismo funciona también como lenguaje de una exclusión más amplia dirigida contra músicas asociadas a lo popular, lo juvenil, lo periférico o lo racializado. El problema, por tanto, no es únicamente que estas músicas sean machistas, sino que su machismo se convierte en signo privilegiado de indignidad cultural cuando aparece en objetos socialmente desprotegidos.

Asimismo, se ha sostenido que la escucha musical constituye un proceso de interpelación y descodificación socialmente mediado. La edad, la posición social, los contextos de recepción y los procesos de identificación colectiva influyen de manera decisiva en la forma en que estas músicas son apropiadas, negociadas o resignificadas por sus públicos. La relación entre música y subjetividad no puede reducirse, por consiguiente, a un esquema simple de influencia moral.

En suma, una lectura crítica del trap y del reguetón exige mantener simultáneamente dos planos de análisis: por un lado, la denuncia del sexismo allí donde efectivamente se produce; por otro, la interrogación de los mecanismos sociales que determinan qué músicas son convertidas en objeto de escándalo y cuáles permanecen protegidas por el prestigio del canon. Desde esa doble perspectiva, puede sostenerse que, en ciertos debates contemporáneos, clasismo y machismo operan efectivamente como dos caras de un mismo dispositivo de jerarquización simbólica.

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